Красная звезда, желтая звезда - Страница 17

Возвращаясь к ранее высказанной мысли о некоей логике в исчезновении или, напротив, сохранности фильмов двадцатых-тридцатых годов, замечу, что как-то очень кстати не сохранилось «Сердце Соломона» в биографии Герасимова, всю жизнь отрицавшего свое иудейское происхождение. К этим же странностям относится и фактический запрет чудом сохранившейся дубсоновской «Границы», в которой Герасимов-актер сыграл, пожалуй, самую выдающуюся свою роль — местечкового еврейского сапожника, «играющего в революцию».

Так вот, на дежурный сюжет, посвященный «годам великого перелома», непринужденно и естественно накладывалась еще одна проблематика — той самой «продуктивизации», о которой уже шла речь выше и пойдет еще не раз в будущем. Главной сюжетной линией картины была история титульного Соломона, вступившего в коммуну, чтобы стать настоящим крестьянином, как все настоящие люди, а не несчастным продавцом воздуха из духовно вымирающего «штетла», и сразу же наталкивающегося на привычный антисемитизм окружающих, которых подзуживает — и это тоже естественно, ибо как же обойтись без «врага народа» в эпоху, когда решался едва ли не главный вопрос советской жизни «кто кого», — бежавший из заключения бывший кулак Тищенко. И не просто подзуживает, но еще и занимается вредительством. Свежеиспеченный еврейский пахарь Соломон выходит победителем в соревновании на скорость пахотных работ, в котором принимают участие хлеборобы, как говорится, с деда-прадеда. Разумеется, вся эта история закончится благополучно, в полном соответствии с умонастроением эпохи: бывший кулак будет разоблачен и вернется туда, откуда пришел, то есть в тюрьму, Соломону поставят на вид за мягкосердечие и примиренчество, а коммуна будет цвести и расцветать, поскольку иначе быть просто не могло и не должно. И вот это — собственно еврейская проблематика в сюжете, как бы к этой проблематике отношения не имеющем, — и кажется мне главным в «Сердце Соломона». Ибо названный выше вопрос «кто кого» решался и применительно к полной и окончательной «деиудеизации» советского еврейства, уже лишенного языка Торы и синагоги, то есть двух духовных опор нации на протяжении двух тысячелетий, а теперь лишавшегося и своей «малой» географической родины — черты оседлости, местечка, «штетла» со всем присущим ему бытом, психологией, культурой, языком, наконец, ибо на пороге была новая кампания — ликвидации культуры идиша, потребовавшая от ее организаторов и идеологов значительно больших усилий и времени. «Продуктивизация» должна была стать одним из главных инструментов кампании, и первым кинематографическим обоснованием ее стал фильм Герасимова, за которым последовали многие другие, заговорившие о политически сокровенном в полный голос. Но это уже история другого кино. И уже иной советской России, мало-помалу преодолевавшей синдром интернационализма и мировой революции и начинавшей снова, всего через два неполных десятка лет после Октября, осознавать себя вполне имперской державой, в которой место для инородцев уже определено, хотя и не сразу и не в полной мере. Напомню, что премьера последнего фильма, о котором шла речь в настоящей главе, ленты Петрова-Бытова «Чудо», состоялась в Ленинграде четырнадцатого октября 1934 года, за полтора месяца до убийства Кирова, ознаменовавшего собой начало эпохи тотального террора.

Глава вторая. В СЧАСТЛИВОЙ СЕМЬЕ СЧАСТЛИВЫХ НАРОДОВ 1934-1941

Даже сегодня, по прошествии шести с лишним десятилетий, определить с хронологической точностью и идеологической уверенностью момент смены немого киноискусства звуковым не представляется возможным даже в самом приблизительном, теоретическом смысле. Не говоря о практическом, ибо производственный цикл работы над фильмом был уже достаточно продолжителен по сравнению с началом и даже серединой двадцатых годов; сценарии, запускавшиеся в производство, «уминались» немалым к этому моменту числом утверждающих и надзирающих инстанций, а техническая база не позволяла плавно и в то же время решительно переориентировать кинопроизводство с «великого немого» на еще достаточно убогое звуковое. Я не говорю уже о том, что на разных студиях страны, особенно на тех, что именовались в ту пору и позже «национальными», еще долго не было простейшей аппаратуры, способной зафиксировать на пленке, а затем адекватно воспроизвести новые возможности кинематографа. По всем этим причинам, а список их далеко не полон, на советском экране в течение всей первой половины тридцатых годов одновременно существовали фильмы немые и звуковые, включая такие странные прокатные гибриды, как ленты, снятые по всем канонам эстетики зрелого немого кино, но озвученные по еще не устоявшимся канонам примитивного кино звукового.

И не случайно фильм, завершающий предыдущую главу настоящей работы, был снят в тридцать четвертом году, а иные немые ленты вышли на экран даже в тридцать пятом, в то время как первые экспериментальные звуковые короткометражки были закончены еще в тридцатом, а настоящие, «всамделишные» полнометражные картины (кстати сказать, сразу же официально зачисленные в «золотой фонд» советского кино) «Златые горы» Сергея Юткевича, «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Путевка в жизнь» Николая Экка — все в тридцать первом, что свидетельствовало о безусловной готовности так называемого «второго поколения» советской кинорежиссуры принять звук как естественный и органичный элемент кинематографического творчества. А также, что не менее важно, как эффективный идеологический инструмент исследования, прославления и оптимистического конструирования на экране, а затем и в реальности, новой, социалистической действительности.