Красная звезда, желтая звезда - Страница 34

Можно назвать и другие киноконцерты, вышедшие на экраны в годы войны, особенно «Концерт фронту» 1942 года, связующим звеном которого в роли ведущего конферанс юного киномеханика выступает молодой Аркадий Райкин, большегубый и большеглазый герой которого сквозь пургу и мрак фронтовой ночи привозит в полковую землянку фрагменты с концертными номерами любимых актеров, певцов и музыкантов, комментируя их выступления приличествующими празднованию годовщины Красной Армии словами утешения, поддержки и надежды. И хотя авторы картины, сценарист и режиссер М. Слуцкий и его соавтор по сценарию А. Каплер, делают, кажется, все, чтобы герой их выглядел не менее воинственно, чем его слушатели и зрители, однако штатский облик Райкина преодолеть не удавалось, кажется, никому, в том числе и ему самому. В результате он выглядит здесь как безусловно инородный элемент, хотя бы потому, что после импровизированного концерта он возвращается куда-то в штаб, в относительно мирную, защищенную жизнь, а благодарные слушатели остаются на передовой. Можно возразить, что ощущение этой чужеродности возникло у автора этих строк постфактум, спустя много лет после того, как расхожая антисемитская пропаганда давно уже определила место советского еврейства военных лет в Ташкенте, на «Пятом Украинском фронте», то есть в тепле и сытости, однако достаточно взглянуть на сюжеты иных игровых фильмов первой половины сороковых годов, чтобы убедиться в том, что родимый кинематограф (притом во многом иудейскими же руками) немало сделал для того, чтобы представление это укоренилось в народном сознании и подсознании.

Обратимся к собственно игровому кинематографу и начнем с двух последних появлений наших соплеменников на экране еще в довоенном, если можно так сказать, исполнении. И прежде всего к фильму, вышедшему за два месяца до начала войны, но, как многие фильмы той поры, пронизанному предощущением будущих битв, а точнее сказать, советского бытия как непрекращающейся цепи битв, плавно, а порой и почти незаметно для их участников переходящих одна в другую. Фильм назывался «Разгром Юденича» (другое название — «Оборона Петрограда») и был несколько преждевременно посвящен грядущему через целых два года двадцатипятилетию Красной Армии.

Все содержание фильма полностью покрывалось его названиями, а сточки зрения художественных достоинств даже в рамках догматического историко-революционного жанра представляло собой сочинение отменно серое и невыразительное, однако в аспекте избранной нами проблематики представляющее интерес тем, что единственным сугубо и неисправимо отрицательным персонажем оказывается здесь закоренелый троцкист по имени Лихтерман, пытающийся разоружить революционный пролетариат Питера подлыми пацифистскими призывами и пришедший на экран прямо и непосредственно из эпохи «большого террора», когда каждой картине полагался хотя бы один «враг народа».

Образчиком другой популярной модификации еврейского персонажа была фигура вполне комическая, даже вызывающая сочувствие своей беспомощностью и нелепостью, своей несомненной чужеродностью. Кроме того, такой персонаж всегда позволял несколько «утеплить» любой идеологический сюжет и его твердокаменных протагонистов, а потому встретить его можно во множестве фильмов второй половины тридцатых годов, когда он был особенно популярен.

С началом войны персонаж этот, если не считать упоминавшегося Райкина в роли киномеханика, надолго уходит с экрана. И потому стоит упомянуть последнее появление его в фильме «Сердца четырех», где в одном из чрезвычайно лирических эпизодов ни с того ни с сего, без какой-либо связи с сюжетом появляется смешной и наивный пассажир в исполнении Э. Геллера, этническую принадлежность которого не удавалось скрыть ни одному гримеру, ни анфас, ни тем более в профиль. По странной прихоти цензуры, уложившей картину Константина Юдина на полку до самого конца войны — выпущена на экраны в январе 1945 года, — персонажу этому оказалась уготованной несколько более долгая жизнь, чем можно было предположить тогда, перед войной.

При этом этническая принадлежность персонажей никак не акцентировалась. Она как бы предполагалась сама собой, чисто визуально, ибо каждый мог представить себе, как выглядел на экране любой представитель многонационального советского народа — будь то татарин, азербайджанец, цыган, еврей, осетин. И не случайно именно в эти годы и в последующие, вплоть до наших дней, на экране выработался своеобразный производственный стереотип, особое амплуа — образ забавного туземца, нацмена, как говорилось в ту пору. И не случайно также, что в этом амплуа чаще всего занимали актеров с абстрактно нерусской внешностью — Льва Свердлина, Фаину Раневскую, Владимира Зельдина и многих других, а впоследствии, скажем, Ролана Быкова или Сергея Юрского.

Одновременно с этим происходил и обратный процесс, который можно было бы, за неимением иного, более подходящего термина, назвать процессом визуальной денационализации еврейского персонажа, ибо начиная примерно с этой поры, хотя первые проблески такой экранной политики можно обнаружить много раньше, «еврейская» роль поручалась актеру с чисто славянской внешностью, лишенному каких-либо четко выраженных этнических черт.

Естественно, что в сюжете уже не оставалось ни времени, ни места для собственно национальной еврейской проблематики. И это в то самое время, когда на тогдашних студиях тогдашних союзных республик снимались десятки фильмов сугубо этнографического и этнологического свойства.