Красная звезда, желтая звезда - Страница 40

Подтверждением тому может, в частности, служить тот факт, что ровно через два года, в пятьдесят первом, на экраны выходит значительно более скромная одночастевка об очередном чемпионате на первенство мира по шахматам, который снова выиграл тот же представитель советского народа, Михаил Ботвинник.

На этом можно было завершить скромный перечень документальных лент четырех послевоенных лет. И потому была столь важна для властей скромная видовая лента, типичный продукт научно-популярного кинематографа советской поры, вышедшая на экраны в 1949 году под привычно скромным названием «Биробиджан» (режиссер X. Шмайн, производство, и это в данном случае немаловажно, Дальневосточной студии кинохроники). Ничего особенного не было в этой ленте: тот же набор пропагандистских стереотипов, пронизанных даже некоторой симпатией к товарищам трудящимся евреям, которые именно здесь, четыре с лишним десятилетия назад, стали наконец подлинно трудящимися, как все остальные, «продуктивизировались» (не помню, употреблялся ли в картине подобный термин двадцатых-тридцатых годов, но речь шла именно об этом), именно здесь, а не на Ближнем Востоке обрели подлинную родину, где их ждет несомненно светлое будущее.

Я столь большое внимание уделяю этой картине вовсе не потому, что скромный труд Шмайна этого внимания заслуживает, но потому, что если есть хоть толика правды в почти общепризнанном предположении о депортации советского еврейства на Дальний Восток после замышлявшегося генерального процесса «убийц в белых халатах», их публичной казни на лобном месте и последующего «гнева народа», то именно «Биробиджан», наряду с привычной пропагандистской истерией по радио и в прессе, должен был стать одним из орудий психологической и политической подготовки нового, на этот раз советского Холокоста. Во всяком случае, такое ощущение складывается сегодня, в контексте уже известных и до поры до времени совершенно секретных обстоятельств черных лет еврейства в СССР.

Любопытно, что игровой кинематограф оставался как бы в стороне от этой общегосударственной кампании по «очистке нашего, советского огорода» от этнических сорняков. И не только в фильмах, вышедших на экраны, но, в еще большей степени, в фильмах невышедших, запрещенных на разных стадиях. Достаточно ярким примером здесь является судьба вполне «кошерного» фильма одного из самых «кошерных» режиссеров советского кино Сергея Юткевича «Свет над Россией» (1947–1948), снимавшегося по классической пьесе соцреалистического театрального репертуара — «Кремлевским курантам» Николая Погодина.

Разумеется, не только одинокий еврейский мотив в сюжете послужил причиной сталинского недовольства, однако для антисемитской паранойи конца сороковых тот факт, что в роли Часовщика (именно так, с большой буквы, позволявшей увидеть в нем как бы властелина времени) выступал уже подпавший под подозрение Вениамин Зускин, игравший не просто испуганного еврея- кустаря, силком вырванного из привычной обстановки и доставленного пред ясные очи новой власти, но фигуру куда более метафорическую и раздражающую — единственного человека в революционной Москве, который в состоянии запустить кремлевские часы, начавшие отсчет нового времени, — был, разумеется, более чем достаточен для немедленного запрета картины под дежурным обвинением в «антихудожественности», хотя не в эстетике здесь было дело. «Вылетели… великолепная сцена с Часовщиком. В последнем случае у Сталина, видимо, сработали более глубокие антипатии, ведь через некоторое время замечательный актер Вениамин Зускин был арестован и погиб, разделив судьбу великого Соломона Михоэлса», — вспоминал Юткевич . Более того, разгневавшись на картину Юткевича, Сталин повелел убрать из репертуара и пьесу Погодина. И это случай не единственный — достаточно вспомнить запрет на постановку «Дела Бейлиса» Сергеем Эйзенштейном по пьесе Льва Шейнина.

Вероятно, были и другие замыслы подобного рода, оставшиеся неизвестными. Что же касается фильмов «живых», снятых и выпущенных на экраны, то даже в таких «антикосмополитических» лентах 1949–1950 годов, как «Суд чести» (автор сценария Александр Штейн, режиссер Абрам Роом, оператор Александр Гальперин, композитор Л. Шварц), в основе которого, кстати сказать, лежало в некотором смысле «еврейское дело», история Клюевой и Раскина, якобы передавших классовому врагу на Западе тайну антиракового препарата, а в переводе на человеческий язык просто опубликовавших результаты своих исследований в тамошнем научном журнале. И хотя ситуация эта была в пьесе и фильме тщательно зашифрована, однако для тех, кто знал и понимал, достаточно было, как говорится, просто чувствовать вектор. Между тем на поверхности, в сюжете, не найти было не только ни одного персонажа чуждой советской власти национальности, но даже ни одного упоминания о ней.

Похоже, к тому времени властям предержащим было ясно, что окончательное решение еврейского вопроса — дело уже чисто техническое и близкое, а потому даже «еврейские следы» на пленке оставлять нерационально и нерентабельно. Точно так же выглядит и другой «классический» фильм этого помета — «Великая сила» (автор сценария и режиссер Фридрих Эрмлер, оператор Аркадий Кальцатый), поставленный по не менее популярной, чем «Суд чести», одноименной пьесе Б. Ромашова. В этом панегирике в честь самой передовой в мире, антименделистской, антиморганистской, мичуринско-лысенковской, биологии нет не только разного рода Раппопортов, но даже ни одного Презента, что уж отчетливо противоречило так называемой «правде жизни» в самом ее большевистском понимании, в той или иной степени все же соблюдавшейся хотя бы формально, хотя бы там, где без этого просто нельзя было обойтись.