Красная звезда, желтая звезда - Страница 42

Что же касается игрового кино, то и здесь на первый взгляд начинаются несомненные и, судя по всему, позитивные перемены. Правда, как и прежде, Эммануил Геллер играет в глупой комедии «Драгоценные зерна» (режиссер Артур Роу, 1956) грустного и нелепого аптекаря в крохотном «оживляжном» эпизоде, живьем перенесенном из фильмов конца тридцатых годов, однако появляется и целый ряд картин принципиально иного плана.

К примеру, в традиционном историко-революционном фильме «Поэт», снятом по сценарию Валентина Катаева Борисом Барнетом в 1956 году, действие которого происходит в не названной по имени Одессе в годы Гражданской войны, выступает целый «букет» еврейских персонажей самого разного социального рода и племени, от одного из главных героев картины, местного поэта, аптекаря Гуральника и его жены, мадам Гуральник, всецело положительных персонажей, хотя и сыгранных с изрядной долей привычного филосемитского патернализма — мало того, что они пишут стихи на русском языке, так они еще прячут от интервентов значительно более положительных героев картины, городских подпольщиков. Кроме того, в окрестностях семейства Гуральников можно обнаружить множество весьма подозрительных лиц, прямо и недвусмысленно свидетельствующих о том, что южные окраины тогдашней России были густо заселены народом «пятого пункта» — достаточно назвать фамилии лишь некоторых актеров из массовки, чтобы убедиться в этом: Валентин Гафт, Григорий Шпигель, Эммануил Геллер, Наум Новлянский.

Одной этой картины было бы достаточно, чтобы ощутить перемены, произошедшие за три с лишним года после смерти Сталина в общественном сознании и, как следствие этого, на киноэкране. В то же самое время, правда запоздав на полгода с выходом на экран, была закончена картина по-своему просто революционная, и не только в плане рассматриваемой нами проблематики, но много шире, в изображении минувшей войны на экране. Я имею в виду картину Александра Иванова «Солдаты» по повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», опубликованной сразу же после войны каким-то совершенно чудесным образом и столь же чудесно канонизированной высокой государственной наградой в виде Сталинской премии.

«Солдаты» вышли на экраны в середине 1957 года и стали событием не только одного сезона, оказав несомненное, хотя и не всегда явное, а порой и совершенно неожиданное влияние (пример картины Сергея Бондарчука «Судьба солдата» здесь особенно показателен, принимая во внимание, что сам режиссер и его картина были ярыми и откровенными оппонентами «безгеройного» фильма Иванова) на многие и многие фильмы последующих лет, посвященные Отечественной войне.

Однако, помимо этого, было в «Солдатах» и еще что- то. Был лейтенант Фарбер в абсолютно гениальном исполнении Иннокентия Смоктуновского, на первый взгляд сыгравшего традиционную роль еврейского интеллигентика, невесть каким образом попавшего на фронт вместо того, чтобы отсиживаться в тылу, существа безусловно и стопроцентно штатского, не приспособленного к привычным для окружающих трудностям и передрягам, вызывающего в лучшем случае жалость, а в худшем — раздражение и неприязнь, особенно в тех редких и не слишком убедительных ситуациях, когда он изо всех сил своих пытается «соответствовать», иначе говоря, имитировать, подражать, приспосабливаться. И не случайно в сценарии роль Фарбера была выписана на грани комедии, почти фарса.

Я добавил бы к этому неожиданно пришедшую мне в голову мысль: Смоктуновский родом из мира несоветского, ибо ведет себя не просто как штатский, но как штатский в мире униформ, как человек свободный, не понимающий и не желающий понимать иерархии чинов, партийностей и прочих вещей, несущественных, алогичных в той противоестественной экстерриториальности, которая ограждает его от мира советского, идеологического, тоталитарного. Именно она определяет все его поступки, на первый взгляд почти самоубийственные, немыслимые и в чем-то даже опасные для окружающих — к примеру, прямое, караемое расстрелом на месте нарушение субординации на передовой. Я имею в виду кульминационную сцену фильма — конфликт с майором, по мнению Фарбера, виновным в бессмысленной смерти солдат. И я рискнул бы назвать Фарбера первым свободным евреем на советском экране, хотя — видит Бог — с точки зрения простой человеческой логики никак не понять, каким образом ему удавалось сохранить эту свою свободу, эту экстерриториальность духа за три с лишним десятка советских лет, которые он как-никак прожил до войны.

И с этой точки зрения подчеркнуто, вызывающе штатский облик и жесты Фарбера — проволочные очечки на кончике носа, армейская фуражка на пару номеров больше головы, обтерханная шинелька на сутулой, едва ли не горбатой спине, худые ножки в обмотках, противоестественная в этих условиях вежливость, деликатность, воспитанность, не говоря уже об образованности, — все вместе выглядит, во всяком случае в метафорическом плане, своеобразной антиуниформой, униформой иного мира, где каждый одевается, как хочет и как может, шевелит губами и моргает глазами, как может и как хочет, говорит, жестикулирует, совершает поступки, как может и как хочет. И — как велит ему тот внутренний императив, который определяет все его существо.

Не случайно поэтому именно Фарбер становится центральным персонажем картины, ее осью, вокруг которой вращается, движется, развивается сюжет, а не персонажи традиционные, хотя и существующие в несравненно более реалистической обстановке и с несравненно более достоверными мотивациями, чем железобетонные, а лучше сказать, картонные герои духоподъемных военных лент. И потому он практически исчезает из сюжета, когда картина поворачивается на сто восемьдесят градусов, чтобы заторопиться к бравурному, оптимистическому финалу, — в этом времени и в этом пространстве ему уже нечего делать.