Красная звезда, желтая звезда - Страница 53

В качестве неожиданного исключения приведу пример чрезвычайно мало известной картины, мне кажется, даже не выпущенной на общесоюзный экран и демонстрировавшейся только на Украине, — сборник киноновелл под общим названием «К свету!», представлявший собой экранизацию трех рассказов Ивана Франко, из которых для нас представляет интерес новелла первая, повествующая о трагической судьбе мальчика-сироты по имени Йоська Штерн, несправедливо осужденного к тюремному заключению за несовершенное преступление и погибшего в тюрьме от побоев и издевательств (режиссер Б. Шиленко, 1966). И хотя действие новеллы происходит как бы за пределами исследуемого здесь ареала, не в Российской, а в Австро-Венгерской империи, тем не менее существенной разницы между этой средой обитания восточноевропейского еврейства и бытом российской черты оседлости практически не было, что позволило увидеть после длительного перерыва достаточно четкий, хотя и торопливый портрет давным-давно исчезнувшего с советского экрана, вообще с поверхности земли, еврейского микромира. Тем не менее сам факт обращения советских кинематографистов шестидесятых годов к недавней истории страны и застенчивые и опасливые попытки взглянуть на проблематику двадцатых- сороковых годов глазами людей куда более свободных, хотя бы формально, заслуживают уважения и упоминания.

Это стало понятно только потом, постфактум, в иной исторической эпохе, по прошествии трех с лишним десятилетий, наполненных крушением одних иллюзий и появлением новых. Тогда же вряд ли кому-либо могла прийти в голову нелепая мысль обнаруживать в названной выше картине Швейцера «Время, вперед!» какие-либо еврейские мотивы, равно как и в соседствующих на экране лентах, как исторических, так и современных, где время от времени появлялись персонажи, носившие вполне знаковые имена и фамилии как чисто формальные свидетельства их принадлежности к конкретной этнической группе.

В качестве примера исторического можно назвать экранизацию «Гадюки» Алексея Толстого (режиссер В. Ивченко, 1965), где на кухне коммунальной квартиры, среди персон, затравивших героиню, немедленно обнаруживается некая Роза Абрамовна и не менее некий Бронштейн, ничем, в сущности, не отличающиеся от остальных мелкобуржуазных монстров всяческого рода и племени. В качестве примера современного — «Тридцать три» Георгия Данелия (1965), где профессора по фамилии Брук с лицом явно «кавказской национальности» играет армянский актер Фрунзик Мкртчян, обладатель самого крупного носа в советском кинематографе всех времен. В качестве примера фильма военного — экранизация романа Леонида Первомайского «Дикий мед» (режиссер В. Чеботарев, 1966), где можно обнаружить на дальнем плане человека с фамилией Шрайбман (не помню точно, кем был этот персонаж, кажется, военным корреспондентом, как и сам Первомайский). В качестве примера в жанре историко-революционном — «Пароль не нужен» (режиссер Борис Григорьев, 1967), в котором где-то на втором, а то и на третьем плане маячит унылая фигура по имени Моисей Соломонович. Я уж не говорю о таком празднике одесско-еврейских персонажей, ситуаций и диалогов (правда, в значительной степени позаимствованных у Бабеля без какой-либо ссылки на первоисточник) в советско-болгарском «Первом курьере» (режиссер Владимир Янчев, 1967), в котором вовсю лицедействовали такие актеры, как Николай Губенко в роли Яши Барончика и Галина Волчек в роли колоритнейшей тети Нюси.

Здесь я позволю себе несколько отвлечься от последовательного, большей частью хронологического описания фильмов, сюжетов и жанров, содержавших еврейские мотивы в эту эпоху, ибо все больше и больше отдаю себе отчет в том, насколько хаотична была эта эпоха, с каким трудом она структурируется в некую логику, несмотря на то что так называемое тематическое планирование в это время на первый взгляд приобрело уже законченные формы основного закона кинематографической жизни. Говоря иначе, возникает ощущение того, что к концу эры «оттепели» советский кинематограф был абсолютно готов к тому, чтобы перестать служить народу как «важнейшее из искусств», а стать просто искусством, живущим и развивающимся по своим собственным законам, по законам нормальной, естественной, не навязанной извне эволюции.

Достаточно вернуться назад и вспомнить хотя бы самые важные фильмы десятилетия, чтобы увидеть, как не складываются они в некую идеологическую целостность, как торчат во все стороны из-под пресса цензуры отростки кинематографа независимого, автономного, сопротивляющегося, хотя, быть может, даже не отдающего себе в этом отчета. Не забудем, что это было уже время зарождающихся «самиздата» и «тамиздата», время первых политических процессов, на которых обвиняемые впервые позволяли себе не признавать себя виновными — как это было на процессе Синявского и Даниэля. А потому можно понять истерические конвульсии власти, почувствовавшей первые отзвуки угрозы самому существованию идеологического канона, в основе которого уже столько десятилетий покоилось насильственное единомыслие.

«Зараза ревизионизма» снова начала просачиваться из Венгрии и Польши, не случайно названных автором этих строк «Диким Западом социалистического содружества». Надо полагать, что это ощущение преследовало не только власть — во глубине своей коллективной души кинематограф тоже чувствовал приближение надвигающихся перемен и торопился как можно быстрее успеть сделать все, что станет невозможным в самом скором времени. Именно этим и объясняется тот неконтролируемый разброс поисков по всем направлениям тематики, эстетики и даже идеологии, который был очевиден на советском экране второй половины шестидесятых годов, когда и впрямь могло показаться, что партийному руководству в искусстве приходит конец. И не случайно, к примеру, именно тогда выходит на экраны десятилетиями исключенная из легальной литературы «Республика ШКИД» Григория Белыха и Леонида Пантелеева (режиссер Геннадий Полока, 1966), на первый взгляд просто рассказ о великодушии советской власти, собравшей в единой трудовой школе бывших беспризорников и правонарушителей и превратившей их в благонамеренных и благонравных советских людей. На самом же деле, картина Полоки была гимном в честь людей абсолютно свободных, живущих по своим собственным законам, устанавливающим свои порядки, несмотря ни на что.