Красная звезда, желтая звезда - Страница 64

Относится это не только к фигуре Свердлова, соединяющей на экране три, а то и четыре эпохи советского кинематографа; относится это и к остальным ареалам кинематографической черты оседлости, продолжавшим стремительно сужаться с конца шестидесятых годов. И даже к экранизациям отечественной литературы, где в ряду ничем не связанных друг с другом инсценировок можно назвать состоявшуюся наконец экранизацию культовой пьесы Николая Погодина «Кремлевские куранты» (напомню, что за двадцать почти лет до этого Сергей Юткевич наткнулся на яростное противодействие Сталина, и готовая уже картина «Свет над Россией» была положена на полку). Сейчас фильм выходит под своим собственным названием (режиссер В. Георгиев, 1970), а в роли часовщика (на этот раз уже без всякой символики, с самой что ни на есть малой буквы) снялся Борис Петкер, сыгравший эту роль в традиционной манере изображения «маленького человека» в эпицентре исторической бури.

Кстати сказать, этот персонаж в иных костюмах и в иные эпохи появляется в таких неожиданно оказавшихся рядом лентах, как сумрачный исторический фильм «Гойя, или Тяжкий путь познания» (режиссер К. Вольф, 1971, по одноименному роману Лиона Фейхтвангера, совместно с ГДР), в одном из эпизодов которого идет речь о пытках и казнях марранов — иудеев, принявших христианство, но продолжавших тайком отправлять традиционные обряды, и веселой, почти фарсовой экранизации «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова (реж. Л. Гайдай, 1971), где появляется целый букет самых разнообразных еврейских персонажей — нэпман Кислярский (Готлиб Ронинсон), застенчивый воришка Альхен (Григорий Шпигель), инженер Брунс (Владимир Этуш), одноглазый шахматист (Савелий Крамаров), с необыкновенным актерским куражом демонстрирующих на экране давно забытые «хохмы», ужимки, антраша и прочие атрибуты одесского скоморошества — «шмонцеса» и плебейского «пуримшпиля».

В комедийном жанре кинематографу позволялось многое из того, что в жанрах серьезных было уже просто немыслимо. Так, в «Мимино» (режиссер Г. Данелия, 1977) ни с того ни с сего, безо всякой видимой связи с сюжетом, появляется пронзительно печальный эпизод случайного телефонного разговора героя с неизвестным ему грузинским евреем из Тель-Авива, недавним эмигрантом из Грузии, тоскующим по одной из своих исторических родин. Эпизод, который заканчивается песенным дуэтом так и не увидевших друг друга людей.

Напомню, шел семьдесят седьмой год, один из самых «антисионистских» годов безвременья, а в открытом кинотеатре в Пярну, где я смотрел этот фильм и где отдыхали со своими еврейскими детишками множество еврейских мам и бабушек, вдруг стало непривычно тихо, словно на похоронах, и песня Бубы Кикабидзе закончилась общим вздохом только что чужих друг другу людей. И дело было, наверно, не только в жанре, но еще и в том, что грузинское кино в те годы пользовалось некой странной идеологической экстерриториальностью и ему тоже было позволено многое, маловероятное в остальных советских республиках.

В этом комедийном ряду можно было бы назвать и другие картины, однако в целом создается вполне устойчивое ощущение, что советский экран в этот период как бы добирает остатки, последки того, что было заявлено в предшествующую эпоху, но по разным причинам не было осуществлено вовремя, подбирает торопливо и без особого восторга, исключительно в силу инерции в тех тематических и жанровых уездах черты оседлости, которых еще не коснулось насильственное идейно-тематическое планирование из центра.

Завершает свою трилогию о неуловимых Эдмонд Кеосаян, и в фильме «Корона Российской империи, или Снова неуловимые» обнаруживаются не только непременный Борис Сичкин в роли куплетиста Бубы Касторского, но и Григорий Шпигель в роли фотографа и В. Файнлейб в роли часовщика.

Возвращаясь к сказанному несколько выше, было бы любопытно просто перечислить, одну за другой, типичные еврейские профессии, выступающие на экране: ко всем прочим специфическим занятиям, отмеченным в пассаже, посвященном «феномену Геллера», добавлю еще и ремесло портного — актер А. Бениаминов («Дела давно минувших дней», режиссер В. Шредель, 1972), капельмейстера — сам Геллер («Венок сонетов», режиссер В. Рубинчик, 1976), директора магазина — Готлиб Ронинсон («Лекарство против страха», режиссер А. Мкртчян, 1978), бухгалтера — он же («Ответная мера», режиссер В. Костроменко, 1974), лаборанта — он же («Афоня», режиссер Г. Данелия, 1975), дантиста — Борис Левинсон («Целуются зори», режиссер С. Никоненко, 1978, по повести Василия Белова). Здесь нельзя не сказать, что представления писателя и режиссера о евреях не поднимаются выше представлений их героев, почерпнутых из еврейских анекдотов. Пиком еврейской профессиональной карьеры можно считать профессию врача (Борис Яковлевич в исполнении Михаила Иоффе, фильм «Мой друг дядя Ваня», режиссер В. Квачадзе, 1978). Под эти профессии в результате жесткого естественного и искусственного отбора сложилась целая труппа актеров с соответствующей внешностью и повадками. К названным можно добавить Льва Лемке — работник детского эвакопункта в фильме Д. Салимова «Ленинградцы — дети мои» (1980) и дядя Илья в картине В. Стрелкова «Подвиг Одессы» (1985), Илью Рутберга — «Влюбчивый» в «Ты — мне, я — тебе» А. Серого (1976), Анатолия Равиковича, Григория Лямпе в «Петровке, 38» Б. Григорьева (1980), а также актеров, внешность которых требовала расовой расшифровки в каждом конкретном случае — Бориса Иванова, Бориса Новикова, Эрнста Романова.

И это естественно, ибо после ликвидации еврейской театральной жизни в конце сороковых годов прошло уже более двух десятилетий, и найти молодого еврейского актера или даже исполнителя средних лет становилось все труднее и труднее, тем более что немногие прорвавшиеся на экран в эти годы — примеры Льва Вайнштейна и Льва Круглого особенно показательны — были вынуждены либо эмигрировать, либо уйти в глубокую театральную защиту.