Красная звезда, желтая звезда - Страница 81

Пересказывая этот прямолинейный и духоподъемный сюжет через десять лет после первого просмотра, я не могу удержаться от легкой иронии, настолько отчетливы и несомненны психологические и идеологические стереотипы советских лет в самом сюжете картины. Между тем только сегодня понятно, что именно простота и задушевно-интернационалистская интонация картины были в ту пору как нельзя более актуальны и злободневны: умиравшая, но еще изо всех своих сил цеплявшаяся за жизнь компартия создавала и финансировала — одну за другой — полуфашистские и просто черносотенные организации, в рамках всеобщей гласности на всех свободных стендах по всей России безнаказанно висели прокламации с классическими антисемитскими лозунгами, праворадикальные издатели печатали огромными тиражами «Протоколы сионских мудрецов», а будущий первый президент свободной России принимал, ничтоже сумняшеся, фашистских молодчиков из общества «Память». Естественно, либеральному, и не только еврейскому, зрителю хотелось верить в то, что все это неправда, что народ не позволит, что народ с нами, что все будет хорошо (кстати сказать, так называлась следующая лента Астрахана, утешавшая уже всех зрителей, без различия пола, вероисповедания и этноса). А спустя всего пять лет тот же Астрахан снимет в Белоруссии куда более внятную и мудрую картину о неистребимости народного антисемитизма, правда не отечественного, а польского, хотя дела это не меняет. В фильме «Из ада в ад» (1996) речь идет о знаменитом еврейском погроме в Кельцах сорок шестого года, когда туземное население, успевшее привыкнуть жить без евреев в еврейских домах, доставшихся им как подарок военной судьбы («Спасибо немцам, сделавшим за нас всю грязную работу» — знаменитый лозунг польских антисемитов), и не могущее пережить, что остатки еврейства, спасенного из лагерей, появились в его жизни снова, да еще появились как элемент привилегированный, претендующий на свое, кровное и поддержанный в этом властью, привычно берется за топоры и вилы, в полном соответствии с многовековой народной традицией. Чтобы прийти к этому выводу, Астрахану, и не ему одному, понадобится пять лет бурных и непредсказуемых событий в отечественной политической и общественной жизни.

В связи с этим не могу не вспомнить еще один факт из собственной биографии, имеющий ко всему этому прямое отношение. Еще в конце девяностого года, на волне первой дюжины «еврейских» фильмов, одновременно выплеснувшихся тогда на экраны, режиссеру Владимиру Двинскому, дистрибьютору Расиму Даргях-заде и мне, критику Мирону Черненко, пришла в голову безумная мысль провести в самом центре Москвы, на площади Маяковского, в кинотеатре «Москва», первый в истории государства российского фестиваль отечественных «еврейских» фильмов. И не просто провести, но открыть его в дни еврейской Пасхи. А если и этого мало, то отпраздновать заодно очередную годовщину образования «сионистского монстра» на Ближнем Востоке, именуемого Государством Израиль.

Сегодня трудно представить себе ажиотаж, разгоревшийся вокруг этой затеи: гудящую еврейскую толпу, теснившуюся у касс, пикетчиков из общества «Память», демонстрировавших свое арийское негодование по поводу сионистских безобразий. А рядом с ними, на всякий пожарный случай, патрулировали, стараясь не выделяться, спортивные ребята из молодежной сионистской организации «Бейтар», которые приехали из советского еще Киева. Как раз в это время Москву пугали грядущими погромами, и еврейские интеллигенты запасались охотничьими ружьями, топорами и невесть откуда распространившимися по городу кубинскими мачете. Ко всему этому добавлю полных собственного достоинства «искусствоведов в штатском», дохаживавших последние дни перед очередной реорганизаций бессмертной антисемитской Лубянки…

Так что аншлаги на сеансах в «Москве» можно было отнести не только к сотням евреев, заполнявших неуютный зал Дома Ханжонкова, но и к кругам куда более широким и особым филосемитизмом не отличавшимся.

Именно тогда стало ясно, с какой точностью и чувствительностью отмечал кинематограф перемены в политической температуре за стенами кинотеатра. В те дни, когда на улицах свирепствовала «Память», рядом, в нескольких сотнях метров, на экране Дома Ханжонкова, шла вторая картина Павла Лунгина «Луна-Парк» (1992), впрямую посвященная именно этому первому открытому всплеску отечественного нацизма. И пусть изображалось это в формах, доступных скорее зарубежному зрителю, на которого и был рассчитан фильм, снятый в значительной степени на французские деньги, однако и зритель отечественный, к тому же весьма специфический, реагировал на сюжет картины с необыкновенной живостью, если не сказать с восторгом.

Особенно поразительно реагировали на эту картину бритоголовые молодчики в кожаных куртках, едва ли не каждый день заходившие в кинотеатр погреться и искреннее полагавшие, что эта картина про них, для них и во их честь и славу. Тем более что некие мотивы в фильме и в самом деле можно было воспринимать вполне двусмысленно. А потому здесь не обойтись без пересказа этого достаточно лукавого сюжета…

Начало девяностых. Фашиствующие банды, здесь они именуются «чистильщиками», цель которых очистить родную русскую землю от еврейской нечисти, а плюс к ним от гомосексуалистов и кооператоров. Такое вот «Русское Национальное Единство» начальной поры, во главе которого чистый ариец, качок, супермен, идейный юдофоб, сирота, выросший без родителей — ни тебе мамы, ни тебе папы-героя-летчика-испытателя, погибшего, по слухам, во славу отечества. И вдруг, в результате простенькой провокации некоей несостоявшейся певички, ненавидящей все иудейское и желающей отомстить композитору-песеннику по имени Наум Хейфец (играет его вполне русский актер Олег Борисов), который некогда встал на ее артистическом пути, этот старый, больной, по-прежнему богемствующий еврей предлагается герою в роли пропавшего некогда отца. Вокруг этой механической ситуации, почерпнутой живьем из классической бульварной мелодрамы девятнадцатого столетия, и раскручивается современное ксенофобское действо. Герой с еще большей охотой и личной радостью бьет жидов и прочих инородцев, но тем не менее что-то все-таки тянет его к презираемому и ненавидимому отцу, что-то протягивает тонкую нить взаимопонимания и взаимной близости, которая в конце концов заставит героя встать на пути своей кодлы, чтобы защитить Хейфеца, несмотря на то что он в конечном счете окажется вовсе не отцом. Иными словами, главное здесь не в том, что отец фашиста — еврей, а в том, что еврей — отец фашиста. А это снимает сразу многие и многие сомнения. И я могу понять, почему российская критика (а с ней и «качки» из «Памяти») поначалу углядела в «Луна-Парке» антисемитские мотивы, которых там нет и быть не может, ибо картина эта была сделана как-никак для Запада, где это не проходит по причине простой политкорректности. С другой стороны, именно нравственная амбивалентность лунгинских картин — достаточно вспомнить его первую ленту «Такси-блюз», в центре которой противоестественные отношения, с явственным намеком на гомосексуальные, гениального еврея-саксофониста и шофера-антисемита, выстроенные по примитивнейшей фрейдистской колодке для бедных с экзотическим российским акцентом, — принесла Лунгину премию в Канне, а за ней и европейскую славу.