Красная звезда, желтая звезда - Страница 7

Сейчас же, в середине двадцатых, еще многое можно, еще не все устоялось, несмотря на то что политика принудительной ассимиляции становится все более агрессивной и все проявления «буржуазного национализма», а говоря человеческим языком, национальной самоидентификации, караются все более жестоко и грубо. Тем не менее по колее, проложенной Грановским, идут все новые и новые люди, на экраны выходят один за другим фильмы, открывающие все новые аспекты еврейского бытия на российской земле. Одним из самых оригинальных, несмотря на многочисленные упрощения и уплощения, возникшие в процессе работы, мог стать «Беня Крик» по сценарию Исаака Бабеля (режиссер Владимир Вильнер, 1926 год). Я написал «мог стать» по той единственной причине, что первоначально режиссером картины предполагался Сергей Эйзенштейн, достаточно долго работавший вместе с Бабелем над сценарием для Первой кинофабрики Совкино, но затем обстоятельства переменились, и Бабель передал сценарий в родную Одессу, на фабрику ВУФКУ, где фильм и был снят. Так, по ничтожной производственной случайности, изменилась вся история советского кино, ибо сними Эйзенштейн «Беню Крика», «Броненосца “Потемкина”» могло и не быть, а место его заняла бы сага о похождениях одесского бандита, выходца из еврейской Молдаванки, на протяжении всей своей уголовной жизни воплощавшего в жизнь популярный большевистский лозунг первых лет революции — «грабь награбленное». Разумеется, сослагательное наклонение — не лучшая методология в исторических исследованиях, но сам факт альтернативной истории отечественного кинематографа представляется мне чрезвычайно занятным и не столь фантастическим, как это могло бы показаться профессиональным эйзенштейноведам, тем более что отношения Эйзенштейна с еврейской тематикой на экране вообще требуют специального разбирательства, ибо работе над «Беней Криком» предшествовала какая-то работа над «Конармией» того же Бабеля. Об этом свидетельствует строка в одном из писем Эйзенштейна матери: «“Конармия” откладывается на неопределенное время» . Мало того, сценарий фильма «1905 год», из которого впоследствии и вырос «Броненосец», содержал, к примеру, несколько кадров (часть вторая, кадры 118–126): «…речь молодого оратора-студента (Фельдман). Толпа посылает его делегатом на броненосец. Фельдман на «Потемкине» говорит речь матросам. Его приветствуют… Митинг на «Потемкине». Фельдман говорит…» .

Я не говорю уже об одном из героев «Броненосца», маленьком мальчике по имени Аба, убитом во время расстрела на одесской лестнице, о девушке-бундистке, которую Эйзенштейн специально искал среди одесских типажей: «Для съемок юбилейной кинокартины «1905 год» (режиссер С.М. Эйзенштейн) требуются натурщики по следующим признакам: 1. Женщина, лет 27, еврейка, брюнетка, высокого роста, слегка худая, большого темперамента (на эпизод бундистки)…» . А также тщательно разработанный гигантский эпизод еврейского погрома, охватывавший всю седьмую часть несостоявшейся картины (кадры 1—65), по объему едва ли не вдвое превышавший метраж эпизода на броненосце «Потемкин», превратившийся впоследствии в самую знаменитую картину «всех времен и народов». (Текст этого эпизода см. в приложении к настоящей главе.)

Впрочем, на первых порах «Беня Крик» и «1905 год» еще не мешали друг другу. Так еще в одном письме к матери Эйзенштейн писал: «Параллельно буду снимать «Беню Крика», сценарий Бабеля. Помнишь, ты читала эти «Одесские рассказы» в «Лефе»? То и другое очень интересно. Но работа адова…» . И разумеется, от одной из них пришлось отказаться, ибо даже часть «1905 года» оказалась необыкновенно трудной и сложной для постановки.

В результате история пошла так, как должна была пойти в полном соответствии с законами диалектического и исторического материализма, а на экраны страны, правда ненадолго, вышла вполне реалистическая лента, сохранившая нам живые картины тогдашней одесской жизни, а также основные мотивы цикла бабелевских новелл о похождениях «короля Молдаванки»: историю убийства Менделя Маранца, «стучавшего приставу», эпизод еврейской свадьбы со всеми экзотическими подробностями бандитского быта, поджог тюрьмы, историю убийства «юного Мугинштейна», смерть Левки Быка и их похороны…

И снова интуиция подсказывает мне, что, если бы «Беню Крика» снимал Эйзенштейн, главным в картине оказалось бы для него именно это. Но для советского кинематографа этого было совершенно недостаточно, и в естественное течение сюжета врывалась драматургическая фантасмагория совершенно иного характера, не имевшая ничего общего с прозой Бабеля, хотя самим Бабелем и написанная, зато имевшая прямое отношение к уже сложившимся и обязательным для всех без исключения стереотипам отечественного кинематографа.

Едва началась революция, банда Бени Крика объявляет себя «Н-ским революционным полком» и продолжает заниматься грабежами, рэкетом, говоря сегодняшним языком, и прочими преступными делами, а к тому же собирается отправиться на фронт, чтобы поживиться под революционным знаменем плодами революционного безвластия. Естественно, советская власть терпеть это не в состоянии. Назначенный Бене в комиссары революционный рабочий Собков, как водится у большевиков, стреляет Бене в затылок. Фильм кончается голыми ступнями Бени Крика и Фроима Грача, торчащими из-под мешковины в кабинете одесской ЧК. И пророческой фразой ее начальника, обращенной в будущее, в том числе и будущее Исаака Бабеля: «Продолжайте, товарищ!»

Тем не менее, несмотря на все эти драматургические пошлости, картину ждал весьма враждебный прием еще на стадии съемок, хотя профессиональная критика в общем отозвалась о ней достаточно благожелательно: «Кампания против фильма, начавшаяся задолго до его рождения, была поспешной и необдуманной, лента Вильнера менее всего заслуживала упрека в апологии хулиганства и романтическом смаковании похождений известного налетчика» . «Фильм, снятый по сценарию Бабеля, разрушал легенду о Мишке Япончике» . Суровее отнеслись к фильму его авторы. Вильнер практически отрекся от картины, от главного в ней: «Мне как постановщику приходилось отделываться от воздействия насыщающих одесский воздух романтических легенд о «благородном налетчике» Мишке Япончике и ориентироваться на необходимость затушевывания какой бы то ни было бандитской героики… Мы стремились уйти не только от романтики, но также лишить (!) картину выдвинутого на первый план героя» .